Hildur Bjarnadóttir: Abyss - Hverfisgallerí

Takturinn, hermilistin og hrynjandi heimsins í vefnaði Hildar Bjarnadóttur.

Þegar Hildur Bjarnadóttir settist að í óræktuðu votlendinu í Þúfugörðum í Flóa fyrir 5 árum síðan var umlykjandi villigróður og marflöt víðáttan til lands og sjávar efniviðurinn í list hennar. Það eru efnaskipti birtunnar, moldarinnar og vatnsins sem birtast ljóslifandi í verkum sem hún kallar „ofin málverk“: vefnaður úr ull og hör þar sem safi jarðarinnar er uppspretta litarins en formið mótast af ströngu neti vefstólsins í handverki sem byggir á aldagömlum hefðum. Hefðin er þó ekki það eina sem Hildur vildi sýna okkur með þessum ströngu forsendum, heldur verður hún tilefni til stefnumóts við samtímann þar sem náttúran og menningin mætast í óvæntri samræðu við stafræna og netvædda myndmenningu samtímans, samræðu sem snýst meðal annars um hvað það merkir að sýna og vera. Verk Hildar eru „málverk“ þar sem léreftið er ekki falin undirstaða litarins, heldur þéttriðið net úr hör og ullarþráðum, gegnsýrðum af lit sem hefur verið hreinsaður af allri vísun í annað en efniskennd sjálfs vefsins í þessu neti sem kallast á við pixlanet skjámynda samtímans með ögrandi hætti. Þannig hafa verk Hildar opnað fyrir nýjan skilning á málverkinu sem miðill hugar og handa, menningar og náttúru.

Þótt tilefni landnámsins í Flóanum hafi verið náið samtal Hildar við umliggjandi náttúru þá skiptust veður skjótt í lofti þegar hún og sambýlismaður hennar, Ólafur S. Gíslason, urðu þeirrar gæfu aðnjótandi að eignast tvíburasysturnar Urði og Sölku:  lífið í Flóanum snerist ekki lengur um samtalið við litbrigði jarðarinnar heldur samfellda og krefjandi umhyggju þessara nýbúa í Þúfugörðum, sem kölluðu miskunnarlaust á brjóstagjöf, líkamlega snertingu, nærveru og samtal. En ekki bara það, heldur umturnuðu vaktaskipti nýburanna á milli svefns og vöku allri hrynjandi tímans í því sem annars virtist tímalaus tilvera á milli dags og nætur í sveitasælunni í Flóanum. Erfiðisvinna nýburanna við að læra á heiminn umturnaði lífinu í Þúfugörðum og kallaði á nýjan takt í tilverunni.  Ný vaktaskipti  og verkaskipti urðu óumflýjanleg, og til að einfalda hlutina setti Hildur upp nýtt mynstur í dagbækur sínar: svefntímar Urðar og Sölku urðu að exelskjali, og þegar Hildur fann smám saman stundir til að setjast við vefstólinn þá áttu litbrigði jarðarinnar ekki lengur hug hennar með sama hætti og áður, heldur tíminn þegar þær Urður og Salka áttu sér sameiginlegar eða ósamstæðar hvíldarstundir. Í stuttu máli þá varð exelskjalið um hvíldartíma tvíburanna að nýjum ramma, ekki bara fyrir vaktaskiptin á heimilinu, heldur líka fyrir vefstólinn þar sem til varð nýr taktur í vefnum: reyndar er grunnur vefsins sem áður lóðréttur gulleitur ullarþráður sem hefur lit sinn úr nærliggjandi villigróðri, en nú tekst hann á við láréttan dimmbláan hörþráð skyttunnar, litaðan í akrílmálningu, þar sem svefntími systranna ræður því hvort skyttuþráðurinn hylur bakgrunninn eða hverfur inn í þéttan samofinn vef ullar og hörs.

Þessi nýja forskrift vefstólsins, sem átti sér fasta og mælanlega grunnreglu, leiddi í ljós ný innrituð mynstur í vefnum, mynstur sem jafnframt fengu eðli taktsins. Hver dagur hefur sinn takt, sitt mynstur, og í heild verður vefurinn eins og dagatal tímatengdra tilbrigða við stef í tónverki. Þegar við horfum á þennan takt, þá er svefn systranna reyndar víðs fjarri, við hvorki sjáum hann né heyrum, en við skynjum þennan takt sem á rætur sínar í náttúrunni, ekki síður en jurtalitirnir. Hvað er það sem við sjáum? Við sjáum taktinn sem rúmtak, en ekki svefninn.

Hvað er takturinn? Takturinn er tímatengt fyrirbæri sem hefur með endurtekningu að gera. Fyrst kemur eitthvað, svo er það endurtekið: 1+1+1… Takturinn hefur því með minnið að gera: endurtekning felur í sér að við þekkjum aftur það sem er endurtekið, rétt eins og sólarupprásina og sólsetrið. Þannig hefur takturinn líka með þekkingu að gera: við getum aldrei þekkt upphafið, það er grafið í upphafi rúms og tíma, bæði ósegjanlegt og ósýnilegt, því það á sér enga skynjanlega fyrirmynd. Endurtekningin er forsenda allrar þekkingar. Svarthol „Mikla hvells“ er líka mótsagnakennd líking við eitthvað sem var til áður en allt varð til í viðurkenndu líkingamáli vísindanna. Hann á sér enga staðfesta fyrirmynd í tímanum og er því goðsögulegt og frumspekilegt líkingamál.

Takturinn er eitthvað sem manninum er áskapað eins og svo mörgum fyrirbærum í náttúrunni: maðurinn er skapaður með tvo fætur og gengur í takt. Hann er skapaður með tvær hendur og hreyfir þær í takt. Hann hefur tvö augu og deplar þeim í takt. Hann hefur líka taktfastan andardrátt og hjartslátt. Allt þetta á maðurinn sameiginlegt með flestum hryggdýrum: sporðaslætti laxfiskanna jafnt og vængjaslætti fuglanna. Það er einn munur þó: hænurnar kunna að garga í takt, en þær kunna ekki Níundu Sinfóníu Beethofens. Hver er munurinn?

Taktur hunangsflugunnar er allur í henni sjálfri og blóminu. Taktur listarinnar vísar hins vegar út fyrir sjálfan sig. Hann hefur með minnið og merkinguna að gera: endurtekningu þess sem er að eilífu horfið. Hann er mynd okkar af tímanum, þeirri fortíð sem er að eilífu horfin og þeirri framtíð sem er alltaf ókomin. Hinn tilbúni taktur felur í senn í sér eftirsjá og eftirvæntingu, hann er atburður sem vekur okkur til vitundar um hið liðna, gerir það skynjanlegt í óhöndlanlegri fjarveru sinni. Hann gerist á mörkum þess sem var og þess sem verður. Hann er endalaus tilbrigði við upphafið. Hann felur endanlega í sér vitundina um dauðann.

Takturinn í vefnaði Hildar birtist ekki bara í tilbrigðum svefns og vöku í mynstri hennar. Hann er líka fólginn í líkamlegum átökum við sjálfan vefstólinn: fótstigin og skyttan í vefstólnum eru á vissan hátt eins og kirkjuorgelið, samhæfing fótar og handa í tilurð vefsins sem eins og mynstrið sjálft vísar til þeirrar hrynjandi heimsins sem umlykur líf okkar og tilveru. Öll tungumál þjóðanna eiga rætur sínar í taktfestu heimsins sem hverfur aftur til þess upphafs sem er handan mannlegs skilnings. Rétt eins og ritmálið á rætur sínar í söngnum, þá á söngurinn rætur sínar í því frumlæga ópi sem er handan mannlegs skilnings og við getum ekki bara rakið til forfeðra okkar í dýraríkinu, heldur alla leið aftur til áðurnefnds „Mikla hvells“ sem vísindin segja að marki upphaf heimsins á líkingamáli sínu. Látbragðslistin og dansinn eiga ekki bara rætur sínar í helgisiðum ákallsins til veðurguða og veiðiguða um viðleitni mannsins til að ná valdi yfir náttúrunni, hún á rætur sínar í upphafi sem einungis verður skilið í endurtekningunni: hinni goðsögulegu mynd af upphafi heimsins.

Við getum ekki horft til goðsagnanna um upphaf heimsins nema í gegnum takt náttúrunnar og við getum á sama hátt ekki horft til okkar eigin uppruna nema í gegnum það kraftaverk sem gerist í móðurkviði þar sem vitundin um taktinn verður til við skynjun fóstursins á hjartslætti móðurinnar. Fyrsta slagið er í myrkri, en svo kemur það aftur, og þar með verður taktur heimsins hluti af lífi okkar í gegnum þekkinguna á því sem kom á undan og því sem er í vændum. Siðmenning mannsins verður til þegar hann lærir að tileinka sér eftirlíkingu taktsins til að gefa lífi sínu merkingu sem er ekki bara bundin við skilgreiningu hugtakanna, heldur órjúfanlega bundin samþættri skynjun  líkamans á þeirri hrynjandi heimsins sem endurspeglast meðal annars í andardrætti okkar, hjartslætti og allri samþættri tjáningu líkamans: hljóðum hans og orðum, myndum hans og látbragði svefni og vöku. Við sjáum ekki með augunum eða heilanum, heldur með öllum líkamanum. Skynjun okkar á hrynjandi heimsins er órjúfanlega samtvinnuð líkama okkar og lífi handan allra virðingarverðra tilrauna hinna sundurgreinandi  vísinda til smættunar heimsins í öreindir sínar.

Það var Urður, dóttir Hildar og Ólafs, sem gaf svefnverkunum nafn: orðið Abyss var meðal fyrstu tilrauna hennar til að tengja hljóðin og tungumálið við hlutina í gegnum eftirlíkinguna. Hún heyrði föður sinn nota orðið „appelsína“ þegar hann handlék þennan eftirsótta ávöxt sem einhver hafði einhvern tímann tengt við „kínversk epli“ með tilheyrandi tóntilbrigðum. Urður vissi ekkert um þessi tengsl, hún lærði hins vegar af innsæi sínu að þetta undarlega hljóð hefði leyndardómsfull tengsl við þennan sólgula ávöxt, ekki bara einu sinni, heldur alltaf þegar hann bar við augu. Valdið á raddböndunum var að vísu ekki fullmótað, hún var ekki orðin 12 mánaða, en hún skynjaði að þessi hljóð tengdust ekki bara einum tilteknum hlut, heldur öllum þeim ávöxtum sem hefðu til að bera þennan eftirsótta ilm og áferð og þennan skærgula lit sólarinnar og þessar sætsúru gælur við bragðskynið. Hún sagði „Abyss!“ og foreldrarnir skildu umsvifalaust að það þyrfti að opna fyrir safaríkt hold ávaxtarins. Urður hafði hins vegar ekki enn tileinkað sér enska tungu og hafði því ekki hugmynd um það hyldýpi sem fælist í þessu hljóði, væri hún stödd í enskumælandi samfélagi. Hyldýpið sem hér um ræðir blasir þó við okkur öllum: það er hyldýpið á milli orðanna og hlutanna, hyldýpið sem skilur á milli tungumálsins og hlutverunnar, ekki bara í hljóðlíkingum þess, heldur í öllu látbragði líkamans, merkjamálinu og myndmálinu. Þetta er líka hyldýpið á milli svefns og vöku, hyldýpið á milli hrynjandi heimsins og myndar okkar af henni. Það er þetta hyldýpi sem gefur vefverkum Hildar Bjarnadóttur gildi hins háleita í þeirri ómögulegu eftirsókn mannsins eftir hinu algilda sem gerir hermilist hans harmsögulega og heillandi í senn.

-Ólafur Gíslason

/////////

Abyss

Rhythm, mimetic art, and the cadence of the world in the weaving of Hildur Bjarnadóttir.

When Hildur Bjarnadóttir began homesteading at Þúfugarður in the uncultivated marshlands of the Flói district, some five years ago, the surrounding native plants and level expanse of land and sea were the fuel of her art. That metabolic exchange of light, soil, and water is vividly apparent in her work, or “woven paintings” as she calls them: wool and linen weaving in which earth’s juices are the wellspring of the colour while the form arises from the rigid network of the loom, through a craft based on age-old tradition. Tradition is not, however, the only thing that Hildur means to show us through these rigid specifications; here tradition brings about an encounter with the present, as nature and culture meet in a surprising dialogue with contemporary digital, networked visual culture, a dialogue concerning, among other things, what it means to show and to be. Hildur’s works are “paintings” in which the canvas is not a hidden platform for paint but a densely-woven web of linen or wool threads drenched in colour; the colour has been purged of all reference to anything other than the materiality of the weave itself, a network that echoes the contemporary screen image’s pixel meshwork in a provocative way. Thus Hildur’s work has opened up a new understanding of painting as a medium of mind and hand, culture and nature.

Though the impetus for pioneering in Flói was for Hildur to commune with the local environment, the prospect changed abruptly when she and her partner Ólafur S. Gíslason had the good fortune of welcoming twin daughters, Urður and Salka: Life in Flóinn no longer revolved around communing with earth colours but around constant, demanding care for these new Þúfugarðar settlers, who relentlessly demanded breastmilk, bodily contact, company, and conversation. What’s more, the newborns’ staggered shifts of sleep and waking disrupted the whole cadence of time, in what had otherwise seemed a timeless coexistence of day and night in the rural peace of Flói. The newborns’ onerous task of mastering the world upended life in Þúfugarðar and called for a new rhythm of existence. New work shifts and job rotations were inevitable, and to simplify matters Hildur drafted a new pattern in her journals: Urður and Salka’s sleeping hours became an Excel sheet, and as Hildur slowly began to find hours to sit at her loom, earth colours no longer occupied her mind as before; now it was time, Urður and Salka’s common or staggered nap times, that engrossed her. In short, the Excel sheet of the twins’ naps became a new framework, not just for family work shifts but also for the loom, as a new rhythm emerged in the weave: While the ground of the weave remains, as before, vertical yellow woollen threads drawing their colour from local flora, now it contends with a dark-blue horizontal linen weft thread, painted with acrylic paint; the sisters’ nap times determine whether this shuttle thread hides the background or vanishes into the tight wool-and-linen weave.

This new programme for the loom, based on a fixed, quantifiable rule, revealed new patterns inscribed in the weave, patterns that also acquired a rhythmic quality. Each day has its rhythm, its pattern, and the weave as a whole becomes a sort of calendar of time-based variations on a musical theme. When we view this rhythm, the sisters’ sleep is far off; we neither see nor hear it. Rather, we perceive it through this rhythm, which is rooted in nature no less than the natural dyes are. What is it that we see? We see the rhythm as extent, not sleep.

What is rhythm? Rhythm is a time-based phenomenon having to do with repetition. First something happens; then it is repeated: 1+1+1… Therefore rhythm has to do with memory: Repetition entails recognizing that which is repeated, such as sunrise and sunset. Thus rhythm also has to do with knowledge: We can never know the beginning buried in the origins of space and time; lacking any perceivable precedent, it is both invisible and inexpressible. Repetition is the prerequisite of all knowledge. The black hole of the “Big Bang” is also a paradoxical metaphor, within the established figurative language of science, for something that existed before everything existed. There is no established model, within time, for the Big Bang; therefore it is a metaphysical, mythic metaphor.

Rhythm is innate to humankind, just as it is to so many natural phenomena: People are made with two feet and walk in rhythm; they are made with two hands and move them in tandem. They have two eyes and blink them in tandem, and moreover have a heartbeat and rhythmic breathing. Humans have all this in common with most vertebrates, with the tail-strokes of salmon as well as the wingbeats of birds. Yet there is one difference: Hens may cluck rhythmically, but they don’t know Beethoven’s Ninth Symphony. What is the difference?

A honeybee’s rhythm is entirely within itself and the flower. The rhythm of art, by contrast, points beyond itself. It has to do with memory and meaning: a repetition of that which is gone forever. It is our image of time, the past that is forever gone and the future that is always yet to come. A fabricated rhythm conveys both mourning and anticipation; it is an occurrence that makes us aware of the past, allowing us to grasp it in its intangible absence. The rhythm of art happens on the boundary between what has been and what will be. It is an endless variation on the beginning. It ultimately contains the consciousness of death.

The rhythm in Hildur’s weaving is not confined to the variations of sleep and waking in her pattern. It is also inherent in the physical exertion at the loom itself: In a way the loom’s treadle and shuttle recall a pipe organ, in coordinating hand and foot to create a weave that, like the pattern itself, indicates the cadence of the world that envelops our lives and existence. All peoples’ languages are rooted in the world’s rhythmicity, which goes back to the beginning that lies beyond human understanding. Just as written language is rooted in song, song is rooted in the primal cry that is beyond human understanding and which we can trace not only to our ancestors in the animal kingdom but all the way to the above-mentioned Big Bang that science tells us, in its metaphor, marks the beginning of the world. Mime and dance are rooted not only in the ritual invocations, of weather gods or gods of the hunt, of humankind’s effort to gain power over nature; they are rooted in the beginning that can only be grasped through repetition, in the mythic image of the origin of the world.

We cannot look toward myths of the world’s origins otherwise than through the rhythm of nature; likewise, we cannot look toward our own origins otherwise than through the miracle that happens in the womb when consciousness of rhythm arrives through the foetus’s perception of the mother’s heartbeat. The first beat is in darkness, then it happens again; with that, the world’s rhythm becomes part of our lives through the knowledge of what has come before and what is imminent. Human civilization arises when humanity learns to cultivate the imitation of rhythm to imbue human life with meaning, a meaning not restricted to conceptual definitions but inextricably bound up in our intertwined bodily sensations – of the world’s cadence as reflected in, for example, our breath and heartbeat – and in our various intertwined modes of bodily expression, sound and word, image and gesture, somnolence and wakefulness. We see not with our eyes or brain but with our whole body. Our perception of the world’s cadence is inextricably entwined with our bodies and our life, apart from all the analytical sciences’ worthy attempts to reduce the world to its subatomic particles.

It was Urður, Hildur and Ólafur’s daughter, who gave the sleep pieces their name: The word ‘abyss’ was among her first attempts to connect sounds and language with objects through imitation. She heard her father use the word appelsína when handling oranges, that desirable fruit known in many languages as a China apple, or appel-Sina with the pertinent tonal variations. Urður knew nothing of these associations; rather, she learned through her own insight that this strange sound had a mysterious connection to this sun-yellow fruit, not just once but every time it came into view. Her control of her vocal cords was imperfect, to be sure, as she was not yet 12 months old, but she perceived that these sounds pertained not only to one particular object but to all the fruits that bore this desirable scent and texture, this clear yellow sun-colour, and these sour-sweet delectations of the gustatory sense. She said, “Abyss!” and her parents unhesitatingly knew it was the moment to break open the juicy flesh of the fruit. Urður, for her part, had yet to master the English tongue and thus had no idea of the profundity this sound would have conveyed, had she been situated in an English-speaking society. Yet the abyss in question here confronts us all: namely, the abyss between words and objects, the abyss that separates language from objective reality, not just in imitative sounds but in all bodily mimicry, signals, and imagery. This is also the abyss between sleep and waking, the abyss between the world´s cadence and our image of that cadence. It is this abyss that gives Hildur Bjarnadóttir’s woven works the noble quality of humanity’s doomed striving toward the universal, a striving that makes our imitative arts tragic and, at the same time, delightful.

-Ólafur Gíslason